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第6部分（第2页）

贾樟柯：我以前拍电影的时候，拍群众场面，肯定是调动一百个群众演员在跑，在穿插，为什么只能这么拍，为什么不能那样拍？拍摄火车站的经验，唤起我很多对空间的理解。　。。

贾樟柯　王樽：电影改变人生（14）

拍电影改变性格

王樽：有一次，采访贾平凹时，问他对拍电影的认识，他说他本来也对拍电影感兴趣，但看了一次现场拍摄，一个镜头要反复好几遍，还要与那么多人打交道，他立即望而却步。与文学创作和其他行当不同，拍电影是个太过繁杂的事情，创作漫长，经过多少努力，说不定某个环节的原因一下就下马了，而千辛万苦拍出来命运也难测定，《小武》、《站台》、《任逍遥》至今没能在内地公映，《世界》进入了院线放映又遭遇不少负面评论，在电影圈里真正坚持到底的人凤毛麟角。在我看来，对某一作品保持长久的激情，对某种电影风格保持长久的激情，都是非常难的事情，是什么原因让你痴迷其中？

贾樟柯：工作本身是很有快感的，我觉得什么都代替不了拍电影本身的一种快乐，这个工作让人赏心悦目。像《世界》给我带来的快乐是，我会带它走遍全世界，会发现不同地域的人对这部电影有不同的反应。这个文化差异、认识差异里面会让人想更多的事情，我觉得电影可以帮助我成熟、成长，我每拍完一部电影，跟着电影走一圈，都像去进修。其实，我大学之后的学习，主要来自于我跟自己的电影走。然后你碰到不同的人，碰到不同的评价，听人家讲，我觉得这个过程是一个快乐的学习过程。而且，也是一个很快乐的发现自己的过程。有一次，我在韩国的时候，有个女评论家采访我，她说为什么你的电影里面的女主角后来走掉了，因为《小武》里的梅梅走掉了，《站台》里的钟情走掉了，《任逍遥》里的巧巧走掉了。她问，你为什么让她们走掉。我也在想，我也不是有意的。的确是，她说得很对。所以它也是帮我了解自己的一个过程。

王樽：你的电影和别人的电影构成了你和世界的关系，电影让你认识自己，你也从电影中认识别人，实际上，电影成了你自己生活的主要部分，甚至成了你的生活。它在哪些方面改变了你的性格？

贾樟柯：因为电影，我找到了自己的生活目标，这个不去说它了，它对我性格的改变还是挺大的。过去的时候，我比较内向，跟熟悉的人爱说话，跟不熟的人、第一次见面的人，我一句话都不说，当导演肯定不能这样，你要跟人打交道，特别是拍纪录片，你要跟陌生人打交道，你必须要拍人家，这种改变是性格的改变。

还有一点也是电影对我的改变，我以前逻辑性很差，说话没有条理，很多人认为导演很激动，其实导演是非常理性的工作，拍戏有个很大的问题，就是连接的问题，上一场和下一场怎么接，不是激动就能完成的，是需要非常冷静去铺排的，这方面我比以前好了很多，变得很有条理。

我只对真人感兴趣

王樽：福克纳一生都是在写他家乡像邮票大的地方，写成了世界级的文学大师；米沃什也说他始终保持着小地方人的审慎；在目前的中国电影人里，你是唯一只拍摄自己故乡的导演，《世界》虽然把环境移植到了北京，但仍是表现你故乡人的生存状态。国外一些影评人说，贾樟柯发现了中国的乡镇。在我们看你的电影时，这种感受也很鲜明，因为过去我们不大重视的一个阶层，一个巨大存在，基本上被你演绎了出来。

同时，我也有点隐忧，就是电影毕竟不同于文学，它必须有巨大的经济后盾支撑，它很难像福克纳和米沃什一样“始终保持着小地方人的审慎”。我发现，其实你也在寻求更多表现的可能。

贾樟柯：乡镇是中国最普遍的地理区域，也是城市跟乡村的纽带，通过乡镇可以拍到一个全面、完整的真实情况，这是一部分。另外部分，就像我刚才所说的，我不喜欢被人家命名，因为每个导演都不能被人家固定到某个美学地理区域，说你这个人非得必要拍山西、非得必要拍乡镇，我觉得导演是自由的，你要能够在各种区域里面都能拍出感觉，你不能只在汾阳才有感觉，跑到奉节就没感觉了。

有很多导演特别喜欢对号入座，最后令自己的片子越做越小、越做越封闭。我觉得自己脑子里的电影世界挺丰富的，但是电影要一部一部地拍，慢慢来。　电子书　分享网站

贾樟柯　王樽：电影改变人生（15）

我总强调我的工作才刚开始，在电影这行里，知足一点说，是属于超级幸运的，没有走任何弯路，电影拍摄的连续性没有受到任何中断，产量算是比较大。从1997年到现在，我拍电影八年，已经有了五部长片，我觉得这个速度还不错，但是对我来说，我觉得真的才刚刚开始。包括我跟你说的与朱丽叶·比诺什合作的，戏剧性非常强，那是二十年代大革命的时代，整个历史的时间、地理的场景、人群都发生了很大的变化，未来的计划里面要改变它的环境，当然我也会有很多东西回到原来的场景里面去。

王樽：艺术史上，也有很多艺术家因转型而失败的例子，对你以后拍摄的改变有没有疑虑，担忧自己拍了之后会不被认可？

贾樟柯：我不会担忧。其实人们不知道我的一个秘密，比如人们说《站台》拍得怎么好，说这小子对历史的记忆太清晰了。其实有一个秘密，我没有告诉大家，不是我记得清楚，所有东西都是想象。

当然记忆也是一部分，《小武》也好，《站台》也好，自身的记忆是很重要的一部分，另外一个是对过去时代、对当下时代的想象，归根到底电影还是个想象的产物，只要我觉得自己的想象不会被中断，我不会有什么大的变化。

现在拍完《三峡好人》，我觉得有个很大的变化，我感觉到根据生理性的感觉拍电影，就是把自己生理的感受融入到电影里面，我现在还说不清楚是什么意思。包括我拍演员，跟以前的方法完全不一样了，以前大家吭哧吭哧拍戏，现在则是每个演员我都要找他生理状况最好的时刻，就是最符合那个时刻的，这个变化还是比较快的。

其实想象也不算是我的什么秘密，只是大家有个误解。我觉得跟各种各样的同行接触，我感受到中国的同行跟国外的同行有很大的差异。我觉得对电影媒介的理解，我们中国导演比较不自觉，对媒介的理解上不强烈，不是说大家不理解不去认识，而是不强烈、不自觉。

比如说，有一次阿萨亚斯到上海，我建议他去苏州看一看，回来之后我们聊了一晚，他从苏州园林的感觉谈到电影的关系，他觉得苏州园林很多门就像变焦镜头，这个很简单的对建筑的理解，是工作、思考习惯总与电影美学的理解保持联系的一种体现。这几年，中国纪录片里面拍了很多非常好的东西，但是你总觉得只是拍了一半的好电影，就是电影里面自觉性和电影本身的东西不够。我为什么会谈到这个问题，我认为一个导演如果想有持久的创造力，能经过创造里面的起起伏伏，最后拍那么多的电影，有那么完整的电影世界，实际这不是单靠天性才能够支持的，一定要对媒介本身有自己不间断的思考和想象过?

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