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第24部分（第1页）

”却发现旧城墙砖仍然堆在那里，并未动用。“城墙复好如初，砖头们排列得合榫合缝，逻辑严密，甚至比明代还要完整，砖头怎么反而多出来了？”“历史恢复了原样，怎么会出现盈余呢？”历史显然承担不起这种苛刻的追问，它昭示：任何对于历史的修复都是虚妄的，任何对于历史的主观阐释都是远离历史真相的，“历史”里面永远都有着无法破解的“神秘余数”。这也就是作家所要揭示的“历史”哲学。在这部作品中，作家让他的“寓言”、让他对“历史”的形而上“抽象”凝结在感性可观的“城墙”意象上，让“哲学思索”和历史感受从小说的情节和故事肌理中自然地“生长”了出来，其成功的艺术经验值得称道。

第三章感性的形而上主义者（2）

三

其次，人性的错位与心理的错位。这一类小说对应于毕飞宇自称的“世俗语态”，它以现实的破碎状态为表现对象，以现代人生存困境的剖示为基本艺术目标，尤其在对现代人生存心理和人性异化状态的刻画上毕飞宇表现出了他不俗的才能。而在这个意义上，“错位”实际上就是“异化”的同义词。这方面，我们首先应该提到的小说是《雨天的棉花糖》。这是一部叙述感觉与形而上内涵结合得相当完美的小说，我一直把它视为毕飞宇的代表作。在这部小说中，作家以它沉重而又朴实的笔墨叙述了一个个体生命与现实、文化、习俗、家庭、社会等等方面的“错位”，并在这重重错位情境中揭示了主人公人性变异、生命扭曲的悲剧命运的深层内涵。进入小说世界，我们发现，红豆生命的第一重悲剧是他的“性情角色错位”。他身为男儿却很女性化，从小就是一个“爱脸红、爱忸怩的假丫头片子”，“红豆曾为此苦闷。红豆的苦闷绝对不是男孩的骄傲受到了伤害的那种。恰恰相反，红豆非常喜欢或者说非常希望做一个干净的女孩，安安稳稳娇娇羞羞地长成姑娘。他拒绝了他的父亲为他特制的木质手枪、弹弓，以及一切具有原始意味的进攻性武器。”这种“错位”当然会带给红豆一些生存的尴尬与困窘，比如在青春期他就常受到大龙们的嘲笑。但不管怎样，在作家笔下，红豆都不是一个变态者。无论从心理或生理意义上看，他都仍是一个健康、正常的生命个体，只不过他有一种迥异于一般男性的独特禀性而已。红豆生命的第二重悲剧是他的“社会角色的错位”。本来，女性气质的红豆适合的也应是一种特殊的社会角色，比如像叙述者“我”一样上大学、当官或成为一个作家、艺术家之类都是不错的选择，但命运偏偏让他走进军营，去忍受哪怕最男性的人都难以承受的生命境遇。在这样的“错位情境”里，红豆的失败悲剧注定了是难以逃避的。而红豆生命的第三重悲剧则是他的“自我意识”与“公众文化心理”的错位。应该说，这才是杀害红豆的刽子手，是红豆悲剧的真正核心。红豆牺牲的消息使红豆成了一个英雄，可以说，他的“死”带给红豆家人和社会的与其说是一种悲痛，不如说是一种欣慰。但不幸的是红豆“死而复生”，他作为一个“俘虏”被放回来了。这一结果使人们普遍对红豆感到失望。他的“英雄”父亲对他的厌恶是自不用说了，甚至他的母亲也说：“豆子，妈看你活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼……”红豆只能在痛苦的战争记忆和世俗的精神压力的双重夹击下沦入一种由恐惧、自憎、自疑、焦虑、绝望等灰暗情绪编织而成的深渊之网中，他彻底迷失了“自我”，只能在二十八岁的年龄精神分裂绝望地离开了这个世界。这是一篇相当有思想深度和现实批判力度的小说，作家用笔的冷峻、犀利某种意义上使我们看到了鲁迅的风格，而红豆的悲剧也有着祥林嫂悲剧的影子，他个人的生命、灵魂、人性、命运“异化”的背后隐藏的是巨大的“社会集体无意识”黑手，它才是造成主人公悲剧的真正根源。

与《雨天的棉花糖》从社会文化心理意识的批判入手探讨人性“异化”问题的艺术视角相一致，《枸杞子》、《受伤的猫头鹰》、《充满瓷器的时代》、《祖宗》等小说对于生活的错位情境和人性的错位情境之间对应关系的揭示也同样具有引人入胜的艺术效果。《枸杞子》中的生存“错位”源于勘探队的来到和父亲的“手电筒”，而北京的与人私通以及被谋杀则是这出“近乎无事的悲剧”的“死水微澜”，它对应的是人性的麻木与萎缩；《受伤的猫头鹰》则通过对于一只“受伤的猫头鹰”的残酷虐杀批判了人类日常人性中潜藏的残忍的攻击性本能；《充满瓷器的时代》在对历史与现实中的两次“错位”的“偷情”事件的叙述中彰显的是人性欲望的某种毁灭性气息；而《祖宗》更是在一幕精彩的家庭戏剧的白描中，通过后代们对于“太祖母”的谋杀，揭露了人类谋杀历史的罪恶企图和潜意识深层的性恶本能。

与上述小说于生活的“错位”中挖掘、表现“人性恶”的追求不同，毕飞宇“世俗语态”的小说更多的还是着眼于对于“错位”状态的生存心理和情感意识的细腻剖析。这方面，《五月九日或十日》、《生活边缘》、《哺乳期的女人》、《九层电梯》、《那个男孩是我》、《武松打虎》等小说可为代表。《五月九日或十日》这篇小说没有紧张的故事情节和矛盾冲突，只藏头露尾地叙述了一个事件：妻子的前夫在五月八日晚上突然来访了。应该说，这位“不速之客”是在一个错误的时间、以一种错误的方式来到了一个错误的地方，他制造了生活中一次突然而然的“错位情境”。此时，预感、猜疑、忌妒、仇恨、忧郁等可能的心理情绪密布在文本的每一寸空间里，会发生什么事呢？小说充满了内在的紧张与期待。可实际上却什么事也没有发生，前夫睡了两天觉后不声不响地走了。作家没有戏剧性地去表现这对夫妻的稳定生活状态被打乱的过程，而是“以静制动”，十分沉着、到位地展示主人公们一如既往的平静、单调甚至重复的日常生活，把他们复杂汹涌的心理活动全部控制在文本的潜在空间里。毕飞宇在“人物心理戏剧化”方面举重若轻的才能令人称道。而这种“心理戏剧化”的特征在《武松打虎》中则表现为主人公阿三对老婆与村长偷情事件的矛盾心态上。小说通过孩子们的一场“战斗”把“你妈妈和队长睡觉”这一人所共知的事实推到了阿三面前。阿三再也无法佯装不知，只得喝了酒去找队长。可队长是“老虎”，他却不是“武松”，只是在队长门前“凭什么，凭什么”喊了几声，就被队长训斥回去了。小说的高潮是在晚上等候听说书的打谷场上，阿三的老婆和四婶以及队长的老婆爆发了一场“打斗”，这把阿三的悲剧进一步公开化了。可不幸的是，讲“武松打虎”故事的说书先生掉到河里淹死了，“武松打虎”的情境再也不会重现了。这是一个具有隐喻意味的象征性情节，它表明在队长的“权力语境”里面，阿三这类小人物的“打虎”梦想永远也不会实现。我们看到，作家虽然没有直接去分析和展示阿三的生存心态和心理痛苦，但通过几个白描性的场景描写，阿三丰富、复杂、多维的心理世界和情绪世界可以说已经感性而立体地呈现在文本中了。而《生活边缘》则向我们展示了生活中两种类型的错位情境：一是夏末和小苏的“边缘状态”。小苏大学毕业后不愿回山沟教书，放弃工作和画家夏末“未婚同居”，但小苏又怀孕了。生活的、精神的、心理的、情感的巨大压力使他们陷入了一种尴尬无奈、焦灼愤激的生存困境之中，他们的挣扎既无望，又可怜。一是房东阿娟、耿师傅家的“儿子”悲剧。耿师傅夫妇因为生了个儿子而欢欣鼓舞，可他们没有注意到哑女小铃铛却因为小弟弟的来到而感到了巨大的情感失落。而小铃铛情感焦虑与心理仇恨的直接后果就是她用剪刀剪去小弟弟的“小鸡”这悲剧性的一幕。小说把两种“错位情境”在小说中交替呈现，淋漓尽致地揭示了日常生活中小人物们的生存心态与精神情绪，尤其对小铃铛病态心理的精神分析入木三分、十分到位。而与这篇小说相似，《哺乳期的女人》对于儿童特定生存心理的精神分析也十分精彩。旺旺生活中的“错位”表现在他从小没有吃过母亲的奶，他是喝奶粉长大的。而父母整天在外做生意，也使旺旺实际上处于一种母爱的“缺乏”状态。这使得邻居惠嫂饱胀的乳房构成了对于他的巨大诱惑。终于，在某一天，旺旺一口咬住了惠嫂的乳房。实际上，旺旺对奶的渴望只是对于母爱的一种渴求，这是非常健康而正常的童性心理的体现。小说的深刻在于从旺旺的行为伸发开去，通过人们过于激动的“反应”，对于普遍人性心理的阴暗、卑琐进行了无情的批判。从“这小东西，好不了”的窃窃私语中，我们听到的不是旺旺的病态，而是断桥镇整个文化氛围和大众群体的精神畸形，正是它们完成了对于一个年幼儿童的心理迫害。

第三章感性的形而上主义者（3）

四

需要指出的是，对于毕飞宇来说，“历史”的错位情境和“世俗”人生错位情境的挖掘并不是其小说的根本目的，对于世界与人的哲学把握、对于历史与现实“错位情境”背后的“哲学语态”和“意义错位”状态的发现才是其小说最基本的主题线索。不过，毕飞宇的“哲学语态”与前面我们分析的“世俗语态”和“历史语态”并不具有分类学的意义，也不具有时间的先后意义，而是处于一种共时性的结构状态中。“哲学语态”是对于“历史语态”和“世俗语态”的一种抽象与升华，是毕飞宇小说的艺术目标与理想归宿，实际上三者是密不可分地胶合在一起的。因此，在他小说的“历史语态”和“世俗语态”背后，实际上都隐含着“哲学语态”的“深度模式”。这种特征从最表层意义上来看，直接体现在毕飞宇小说的叙述人设置和叙述语式上。他的小说的“叙述人”大都是一些喜欢沉思冥想、追根问底的“学者”型知识分子，他们总是会在小说中不时跳出“故事”之外直接表达自己对于世界、人生、历史、时间等等的“哲学化思想”。比如，在他的文本中我们会时常读到这样的文字：“拯救扬子岛人的命运与扬子岛人自身的命运之关系，颇似于历史之于时间的关系。不论历史往哪个方向延伸，时间总是不慌不忙地按照自身的速度往前走。时间蕴含着历史，而历史时常错误地以为自己操纵着时间的走向。说到底，时间的人化才成了历史，换言之，历史只不过是时间的一种人格化的体现。宇宙中，真正的、合理的生命其不可逆的惟一形式只有一个：时间。时间，作为空间的互逆表现，是一种绝对的存在与绝对的真———而历史，只不过是时间的一节大便，历史所提供的空间，则被时间逻辑界定为这种大便的厕所”（《孤岛》）；“知音相遇作为一种尴尬成了历史的必然结局。卖琴人站在这个历史垛口，看见了风起云涌。历史全是石头，历史最常见的表情是石头与石头之间的互补性裂痕。它们被胡琴的声音弄得彼此支离，又彼此绵延，以顽固的冰凉与沉默对待每一位来访者。许多后来者习惯于在废墟中找到两块断石，耐心地接好，手一松石头又被那条缝隙推开了。历史可不在乎后人遗憾什么，它要断就断”（《卖胡琴的乡下人》）；“历史的叙述方法一直是这样，先提供一种方向，而后补充。矛盾百出造就了历史的瑰丽，更给定了补充的无限可能。最直接的现象就是风景这边独好。从这个意义上说，补叙历史是上帝赐予人类的特别馈赠”（《充满瓷器的时代》）；“信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口，命运会安排他成为信仰的最后卫士”（《因与果在风中》）；“‘厌倦’在初始的时候只是一种心情，时间久了，‘厌倦’就会变成一种生理状态，一种疾病，整个人体就成了一块发酵后的面团，每时每刻都有一种向下的趋势，软绵绵地坍塌下来”，“游戏实在就是现世人生，它设置了那么多的‘偶然’，游戏的最迷人之处就在于它更像生活，永远没有什么必然”（《那个夏天那个秋季》）。我们当然承认这些具有“思想火花”性质的叙述文字对于深化作品思想意蕴和精神主旨的特殊价值，但同时这种“哲学语态”实际上也为毕飞宇的小说在艺术上设置了两个难题：一是观念化问题；一是感性与理性、经验与哲学的游离问题。应该说，在毕飞宇一部分小说中这两个问题是明显存在的，叙述者抒情、议论的冲动多少影响了小说的整体美感。但对这个问题又不能一概而论，同样是在小说中直接阐述形而上思想，他的“第一人称”视角和“第三人称”视角小说的效果就不一样。“第一人称”小说由于有着自我体验性的成分，主人公和叙述者基本上是重合的，其所抒发的哲学就有了感性特征，虽然仍然难免观念化，但这种观念化由于与人物的性格、身份、经历等结合在一起就具有了可信性。而“第三人称”小说当作家完全从寓言化的视角来表达形而上思索时，其观念化局限也许会得到有效的克服，但当作家直接如“第一人称”小说那样倾诉“思想”时，经验与哲学、故事与哲学游离的矛盾就会被彰显出来。《卖胡琴的乡下人》等“第三人称”小说的不足大概就源于此。《孤岛》在整体寓言效果的营构上相当成功，具有客观性的第三人称叙事语态的贯彻是其成功的主要原因。尽管如此，仍有一些主观性的叙事成分破坏了小说的艺术谐和，比如，对于小河豚的叙述：“她不懂做作也不会做作。在她身上，一切都是自然的懵懂的，道德、规矩、社会、伦理……这些与她无关，从生下来那一天就与她无关。她不需要明白这些，她只是一个女孩，完全的、彻底的、同时也是完整的女孩。”我能理解作家对于女主人公的喜爱，但是这种迫不及待的“定性化”的叙述实在是与整部小说寓言氛围不谐和的败笔。相反，上面我们分析过的《是谁在深夜说话》以及长篇新作《那个夏天那个秋季》则是毕飞宇以“第一人称”进行“形而上”叙述最成功的小说。在《那个夏天那个秋季》中，作家叙述主人公耿东亮在现代社会的自我迷失和人性异化，第一人称的自述中个体的体验、困惑、疑虑与他独特的经历和故事紧紧叠合在一起，“形而上”的思想已溶入了主人公的夜游、哭泣、呼喊，甚至身体的每一次疼痛体验中。耿东亮不是一个“哲学家”，但是他用他的语言、他的世俗举止、他的身体在具体演绎着西方现代主义和存在主义的哲学主题。作家在这部小说中对于“形而上”思想的世俗化和本土化阐释自然而不突兀，应该说是他多年探索的一个成功结晶。尽管这部小说的单薄容量与单薄结构似乎还不足以支撑一部长篇小说，但至少从形而上主题表现的角度来看，毕飞宇完成了他的一次艰难超越。可贵的是，毕飞宇本人对他这种写作姿态的负面效应也有着充分的艺术自觉。毕飞宇有着两副不同的笔墨，一副笔墨致力于呈现感性的小说形态；一副笔墨营构的是文本的哲学形态。他成功的艺术经验在于把自己对于“抽象美的追求?

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