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第32部分（第1页）

当代女性写作者大胆突破传统，更是把语言运用得舒缓、暧昧或者凌厉、尖锐，不管是哪种语言形式，都有着无法消弭的性别特征。戴来的小说语言却不这样，她的语言极度松弛，节制而不夸张，情绪和语感的控制非常到位，具有一种游戏化的色彩和梦态深沉的气息。在戴来这里，我们看到，与自身性别相关的对语言的运用方式遭到了拒斥，她已经改弦易辙，操作起了与男性接近的话语方式。四是对于理性化和寓言化的写作策略的坚持。与时尚女性写作的感性之风不同，戴来总是追求对于世界、对于人性、对于生活的某种深度表达，她的小说总是横亘着某种象征性、寓言化的深度模式。在这个意义上，她笔下的人物、笔下的生活、笔下的场景，都既是感观的、具像的，又更是抽象的、隐喻性的，在它们背后戴来总是赋予其隐藏的形而上意义。可以说，戴来正是在抛弃女性化语言外衣的过程中获得了醒目的男性化风格，但戴来与男性作家的写作差异之处在于，她在营构“深度模式”的同时还以女性特有的敏感致力于对小说情绪和生活中那些微妙的只可意会不可言传的人生细节的捕捉。戴来不擅长讲故事，而她却能将人物细微的心境察觉出来，以此作为对生活深处所藏秘密的勘探和挖掘。戴来似乎迷恋于这种写作方式，她的小说不论篇幅长短，基本上都是这种写作方式的生动注解，她的小说的人物总的来看没有什么差别，具有某种显而易见的“类同性”，但是在每一部具体的作品中，“他”的心绪、精神状态和心理状态却又是微妙而不同的。这充分体现了戴来在人物心理的捕捉与体验上的特殊才能。

除了追求一种超性别叙事的美学风格外，戴来对于小说意象的营构也极为用力。对“门”这一意象的开掘在戴来的小说世界建构中就有着举足轻重的地位。“门”的象征寓意在戴来这里并不是孤立存在的，它实际上是与戴来所要揭示的“生活深处”的真相紧密联结在一起。“门”是通向生活深处的必经之处，它的多重意蕴传达出了人物与世界之间的多维关系。首先，“门”与“逃避”。门是一个把自我和外界隔离的屏障，受伤的人可以逃避开外界的纷杂侵扰，回归到自己的独立空间里，门为他们提供了一个庇护的场所，一个无力抵抗外界强力的自我藏身的家园。在《别敲我的门，我不在》中，安天受到了两件事情的夹击：一是高光向他倾诉妻子与人偷情，高光的烦恼在倾诉中一点一点地嫁接给了安天，高光获得了解脱，而无辜的安天却背负了这些与自己毫不相关的烦恼。二是安天与盖兰拖拖拉拉的关系，盖兰想要的是婚姻，而安天无力支付她。小说写道“安天清楚自己的生活一直有问题，而且还不是一个两个。可这些年来，他总是掩耳盗铃般的自欺欺人地装作没看见，试图绕过它们。”焦躁的安天试图绕过横亘在他面前的这些烦恼，可实际上这只是自欺欺人，即使他躲在屋子里，还是有新的烦恼（敲错门的老人）在敲他的门。“别敲我的门，我不在”，这是烦恼者的言词，是虚妄而无力的拒绝，是绝望者的呻吟。显然，安天对现实的逃避并没有因为躲在门里而获得清静，没有什么世外桃源可以诗意地栖居，生活的雾霭笼罩着门里门外的每一个角落。所以我们看到，逃避只会存在于幻想之中，却失效于现实面前。其次，“门”与“选择”。开还是关？进还是出？门前的选择有时让人犹豫不决甚至进退维谷，自由的人在选择面前也会变得不自由起来。《要么进来，要么出去》表达的就是这样一种面对选择时的窘困状态。刘洁的夜不归宿让安天牵挂又厌烦，他与她（她是他的房东兼女友）的关系越来越糟，安天出去寻找新的住所。第一个房主是个酒鬼，他要求安天具备两个条件才行：不能讨厌酒和喜欢谈论足球。安天是具备了这两个条件，但他忍受不了他的醉态，不会租他的房子。第二个房主是个七十多岁的老太太，她唠唠叨叨，这也让安天难以接受。经过一天的奔波，安天又回到了刘洁的住所。刘洁对他说，要么进来，要么出去。出去仍旧没有解脱可言，进来意味着抵抗的失败，旧有的生活惯性的继续。对于安天这个可怜的小人物来说，抵抗只是给自己尊严下一个台阶，自己为自己在内心中挽回面子，并非真正的决绝态度。人的精神在现实的物质面前溃败了，所谓的选择化成了泡影，习常的烦恼生活还在安天那里依附延续，他又回到了“门”中。再次，“门”与“拒绝”。“拒绝”是一种行为主体强硬的态度，它与无奈之后的“逃避”和犹豫不决的“选择”划清了界限。“拒绝”表明了人的主体性和行动性，拒绝的人远离了后退、麻木与委曲求全，面对生存之境他坚持提出自己对生命的要求以及对彻底透明性的要求。在戴来的小说中，这样的拒绝者并不多见，《把门关上》中的于军是一个例外。于军拒绝了丁学松的生活方式，在他眼里，丁的耽于幻想不切实际、装模作样故弄玄虚、“光辛苦不收获”的受挫感情都是荒唐可笑的。他对丁学松的嘲笑和审视是不遗余力的。虽然于军的价值标准和情感态度有时也难以理清混乱矛盾，但他在戴来小说中有着独特的意义，即他是一个能思考的人，他怀疑爱情、鄙视空想、排斥虚无。一切的价值目的和意义形态的信念在他眼里都是虚妄的，他接受的是一种最真实、最牢固的生活。小说在最后丁学松要离开之时，于军说了一句“把门关上”，这是“拒绝”者发出的声音，这意味着两种不同的生活形态在这里终于出现了断裂。

戴来在小说艺术上的智慧还表现在其小说的“戏剧性转折”上。一般来说，戴来小说的叙事是松弛的，这种松弛既与主人公们无所事事、无可无不可的人生态度和迷茫困窘的精神状态相对应，也与戴来对叙事节奏的出色控制能力密不可分。从这个角度上说，松弛并不意味着平淡，也不意味着戴来的小说就没有内在的紧张。事实上，在松弛甚至不经意的叙述中，戴来常会给人以一种尖锐的刺痛。这种尖锐的刺痛感来自于小说的许多方面，既可能源于对人性和人生的解剖的深度，也可能源于对某种生存真相的揭示，而表现在艺术上“戏剧性转折”的运用可以说就是这种尖锐感的直接印证。这种不同凡响的“转折”往往出现在小说的结尾，它不但让小说获得出人意料的突兀惊奇的阅读效果，而且使小说内部形成了大面积的对比、反讽等矛盾张力，从而推进了小说戏剧化的进程。《我看到了什么》对此表现最为突出。主人公安天从看见“一个十六七岁的女孩从一辆形迹可疑的车上跳下来，往垃圾筒里吐了一口热乎乎的精液”刺激得他兴奋起来，到等待那个女孩出现幻想与她也来上那么一回，再到幻想过后心平气和地回家，这基本上构成了小说的主体，写一个无聊男人情绪的起伏转换。本来我们以为这个故事就这样结束了，不料小说在结尾处峰回路转，出现了点睛妙笔，回到家中的安天却看到了妻子与别人在床上偷欢的情景，无与伦比的嘲讽意味就这样油然而生。《外面起风了》等作品同样也具有着“戏剧性转折”的强烈效应。在四十年前的战斗中被枪打掉“小弟弟”的老王捡回了侄子丢给他的玩具枪后，他竟然把枪口伸进了给他带过绿帽子的老婆体内。《然后就杀了他》中的“我”被班主任丁思逼迫着承认了莫须有的丑事，弄得身败名裂饱受冷落嘲笑，但小说的结尾主人公却说了这样的话：“有一个愚蠢的念头，我一直没对谁说过，那就是，我要用我的身体向丁思证明我的清白，然后，就杀了他。”《我是那个疯子》中孙鸣健来到了魏玮这里寄宿，他的死乞白赖让魏玮厌恶但又不好撕破脸皮下逐客令，情人节这天孙鸣健终于主动离开了。小说对魏玮烦恼情绪的描写极为到位，并且穿插了孙鸣健在作家班进修时的种种拙劣表现，当然，这些只是小说情节展开的背景铺垫，它们统摄为一体靠的是小说在结尾处巧妙的谜面设置和谜底揭开。毫无疑问，被勒死的女人与孙鸣健、与小说结尾时魏玮发现屋子里的“那根绳子不见了”三者之间有着必然的逻辑关联。戴来是一个有自己风格的作家。这对于一个写作者来说，的确是写作高度的一个见证。平庸的写作者永远都不会写出自我，写出独特，当然更写不出精彩和深刻。拾人牙慧、卖弄形式、编织离奇、对现实世界缺乏一种洞察和判断、或者遁入历史将其搞得乌烟瘴气还自以为是的写作者不乏其人，甚至他们还堂而皇之地占据着大小的文学版面，这是一个悲哀。我们不需要这样的平庸者，需要的是有着对生活和命运进行思索又不乏审美力量的写作者。即使从这样一个苛刻的标准出发，戴来也没有让人失望。尽管她的写作存在着模式僵固、自我重复、美感欠缺、行文粗糙、对病态生活真相的表达有着概念化之嫌等等缺憾，她的小说离真正的与生命、与存在、于形而上相契合的大作品之间还有着相当的距离，但我们应该承认，戴来已经展现出了作为一个优秀作家的才华与素养，我们相信凭着她的自我修复与自我完善能力，她的写作前景将一片光明。

（发表于《时代文学》2003年1期，与于波合作）

第四章“道德化”的乡土世界（1）

———刘玉栋小说论

二十世纪九十年代的山东文坛曾经因为山东新生代作家的成长滞后而产生过巨大的焦虑和持久的争论，其后，对新生文学力量的发现和寻找就成了山东文学界的一个广泛共识。经过近十年的努力，山东新生代作家群逐步浮出水面，并开始为文坛注目，刘玉栋、老虎、王方晨、凌可新、卢金地、刘照如、路也、宋潇凌、马枋、瓦当、闵凡利等作家的崛起无疑为新世纪的山东文学带来了新的活力与希望。但是，山东的新生代作家与全国的新生代作家相比，又有着特别深厚的地域标志，齐鲁文化的烙印以及山东主流文学传统的影响，都使他们不可能如韩东、朱文等新生代作家一样旗帜鲜明地走上异端、先锋、“断裂”的写作之路。他们的面孔不免中庸甚至暧昧，但也正是这种中庸和暧昧确立了他们与众不同的风格，呈现了与众不同的价值，当然，也先天性地孕育了他们的局限。可以说，作为一柄双刃剑，山东新生代作家得到的和失去的几乎一样多，这是他们“成长的烦恼”。这方面，刘玉栋就是一个非常典型的例证。刘玉栋的小说近年来日益呈现出令人高兴的“井喷”态势，不仅连续出版了《锋刃与刀疤》、《我们分到了土地》两本小说集，而且《我们分到了土地》、《给马兰姑姑押车》、《葬马头》、《火色马》等小说还被反复转载并多次获奖，为他自己和整个山东新生代小说家赢得了广泛的赞誉。但是，刘玉栋的写作同样面临着某种困境，如何超越自我，如何挣脱“影响的焦虑”，如何突入更高的艺术境界是他需要解决的难题。

一

与作为一种类别现象的时尚、浮躁、凌厉的新生代小说不同，刘玉栋的写作给人一种厚实、稳重、沉静的感觉。虽然，就文学艺术而言，厚实、稳重、沉静并不是什么好词，但是考虑到二十世纪九十年代中国新生代作家那种普遍性的狂妄、轻浮、喧嚣的背景，刘玉栋的写作姿态确实具有特殊的价值。然而，对刘玉栋来说，这种厚实、稳重、沉静又不仅仅是一种外在的姿态，而是与他的生命体验、价值观和世界观紧紧联系在一起的。一方面，厚实、稳重、沉静是刘玉栋个性的体现，另一方面，这种个性又是建立在坚实的地基上的，这个地基就是对民间、乡土世界的热爱与呵护。进入刘玉栋的小说世界，我们会发现，“乡土中国”是他小说的终极意象，他所有的小说其实都是在从不同的侧面还原、建构“乡土中国”的形象与内涵。这也决定了刘玉栋是一个典型的乡土小说家。他的小说题材均与乡村世界和民间世界有关，他的眼光有时也会向都市张望，但那最多只能算是一种“偷窥”，这种“偷窥”反而会进一步强化他对乡土的执着。从这个意义上说，在刘玉栋的小说中“乡村与都市对峙”的主题，也只不过是一种潜隐的、假定性的主题，刘玉栋从来就没有让它正面展开过。当然，刘玉栋的“乡土中国”又不具有“宏大叙事”的特质，而是真正本源和民间意义上的“乡土”叙事。“齐周雾村”是他笔下“乡土中国”的一个象征或缩影。这个“乡村”固然有着时代、历史、政治等等的烙印，但刘玉栋着力发掘的却是“乡土中国”原始、混沌、模糊、恒定、暧昧的内涵。这方面，《平原的梦魇》是一个典型的文本。“齐周雾村”成了一个虚幻的影子，一个“梦魇”，房屋、街道、黑二叔、三爷爷、奶奶，全都成了凝固的意象。一切都变了，一切又都没变，时间的意义仿佛消失了，“乡村”似乎成了一种永恒的不变的存在。《雾似的村庄》透过汝东一家的“传奇”折射的也正是“齐周雾村”从古至今绵延不息的风土人情，而《平原六章》以童年视角对“平原”人生的感受、《跟你说说话》对乡村家庭内部人性风景的展现都无一例外地具有“微型叙事”的特征。即使《给马兰姑姑押车》、《火化》这类试图把对“乡土”的观照提升到文化意义上的小说和《昏夏》、《干燥的季节》这类批判乡村权力结构和丑陋人性的小说，作者也有意回避“宏大话语”的侵袭，而是把基调定位在愚昧、沉闷、迂腐的普遍人性上。

我们看到，在刘玉栋的小说中，他在隐藏或悬置时代和时间因素的同时，又不自觉地把空间的意义放大了。在他的艺术空间内，乡村的生存、精神和人性状态以及面对世界、他人和生命本身的方式与态度则无疑是其艺术聚焦的中心。从这个角度来说，他笔下的“乡土”又不单纯是一个符号化的乡土，甚至也不是一个“文化”的乡土，而是一个人性的乡土、感情的乡土、生命的乡土、道德的乡土。“乡土的道德化”是刘玉栋的价值支撑，也是他的叙事策略。而这无疑也决定了刘玉栋“乡土情结”所隐藏的深刻悖论，一方面，他不遗余力地唱着土地的赞歌，对乡村的纯朴人性和伦理情怀满含敬意；另一方面，他又不能不正视乡村道德日益颓败和沦落的现实，因而不得不一次又一次地唱出对土地的挽歌。可以说，他越是试图在小说中隐藏或悬置时代性的因素，他的情感和价值观的矛盾就越是暴露无遗。当然，对小说来说，这并不是坏事，正是这种矛盾和悖论构成了他小说的内在张力和思想艺术魅力。

首先，刘玉栋在他的小说中浓墨重彩地渲染了乡村生命对于土地的依恋与热爱，渲染了依附在这种土地上的纯朴情感、人性和温暖。《雾似的村庄》中汝东作为一个“传奇性”的英雄，他之所以放弃部队的一切“装病”回到故乡，正是因为亲情和土地的双重召唤；《我们分到了土地》中爷爷对土地的“虔诚”以及在土地上的“献身”都已经不仅仅是一个“恋土”所可解释的了，而实际上已经成了对土地的一种宗教，一种信仰；《火色马》中母亲对儿女的感情以及对逝世丈夫的感人至深的怀念方式都是一种典型的乡村情感；而《葬马头》

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