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太奇等等)。因此,电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅
从文学借用一些人员,而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一
是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他
们以国民党政府的名义,没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊——在
袁俊(张骏祥)执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注
于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一,
它以一种轻快、调侃的笔调,讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家
②刘绶松:《中国新文学史初稿》第 2 卷,第 262—264 页。
③曹聚仁:《文坛五十年续集》,第 126 页。
①尚未把现代中国电影作为艺术和作为社会史进行认真研究。只有过一部英文研究专著,杰伊?莱达:《电
影:中国电影和电影观众记事》,特别见第 6 章。关于中文资料,见程季华等:《中国电影发展史》第 2
卷,第 213—214 页。这部两卷著作至今仍是研究中国电影的内容包罗最广的著作。1908—1949 年中国
电影目录初稿已由史蒂夫?霍罗威茨为旧金山中华文化基金会资助的中国电影项目编成。
②原文如此,应为南宋——译者。
子弟,追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜
店》是根据高尔基的《底层》改编的,但是场景变成了上海的贫民窟。这个
时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义,它不仅深深地感动了观众,
而且促使他们汲取政治信息;在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会
中,残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。
该做些什么呢?比较温和的影片倡导教育(像在《哀乐中年》里那样)。
但是激进的影片大声疾呼,号召采取集体行动;在一部这样的影片结尾,全
城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情
绪,解决方法看来不外乎改革或革命——通过教育或其他人道措施逐步进行
改革,或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出
于绝望,愈来愈多的制片人——可想而知,还有许许多多他们的观众——选
择了后者。简短地讲,这个时期较好的影片,在传播革命必要性方面所做的
工作,多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介,
证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分;在某些方
面,它比小说更“生动”,比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治
潜力多加注意,显然这是因为电影源于城市,而非出自农村。但是作为最近
的城市艺术形式,它向人们提供了一些历史教益。
城市-乡村两叉分枝现象,是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清
开始,中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为
“新文学”的时候,它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社
会深感不满的情绪,引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学,
具有强烈责任感的城市作家的艺术产品,于是成为本世纪 30 年代的主要创作
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